Le soldat dans la bataille de pierre.
Au XIIᵉ siècle, l’Empire khmer vacille. Les guerres civiles, les rébellions, les invasions et l’épuisement du pouvoir royal semblent annoncer son effondrement. C’est dans ce monde menacé qu’apparaît un prince appelé à modifier le cours de l’histoire : Jayavarman VII. Fervent bouddhiste, il nous est parvenu sous les traits d’un souverain aux yeux clos, aux lèvres à peine relevées par un demi-sourire de méditation, mais dont la mâchoire conserve une tension de volonté et de force. À lui reste attaché le nom du Bayon, ce temple énigmatique aux tours sculptées de visages.
Jayavarman VII était le fils du roi Dharanindravarman II. Pourtant, à la mort de son père, vers 1160, il s’éloigna du pouvoir. Exil volontaire ou contrainte politique, les sources demeurent incertaines. Il se retira au Champa, ennemi ancien des Khmers, tandis que son frère montait sur le trône. Celui-ci fut bientôt renversé par un usurpateur, Tribhuvanaditya, qui régna pendant une dizaine d’années. Le royaume, affaibli, se trouvait livré aux ambitions voisines. Depuis son exil, Jayavarman dut voir les armées chame se mettre en marche : les rangs de lanciers, les boucliers luisants, les éléphants de guerre, les trompes sonnant au départ, les longues embarcations quittant le port de Vijaya, l’actuelle Quy Nhon, poussées par leurs rameurs vers le territoire khmer.
Angkor, déjà fragilisée par des décennies de luttes internes, ne résista pas. Les troupes chame ravagèrent la capitale, incendièrent les sanctuaires, exécutèrent l’usurpateur Tribhuvanaditya et laissèrent derrière elles une ville brisée. Lorsque Jayavarman VII apprit la destruction de sa patrie, il décida de revenir. En 1181, à son arrivée à Angkor, le peuple, épuisé par la guerre et l’humiliation, l’acclama comme roi. On imagine encore la fumée flottant au-dessus des ruines, les bâtiments noircis, les corps abandonnés dans les rues, les villages incendiés alentour, la population affamée attendant de lui non plus seulement un souverain, mais un protecteur.
Le visage qui portait les intempéries.
Cette responsabilité nouvelle mit peut-être fin à son pacifisme bouddhiste. Jayavarman VII leva une grande armée, repoussa les envahisseurs et rendit aux Cham la violence qu’ils avaient infligée à Angkor. Il reprit l’initiative, porta la guerre jusqu’au cœur du Champa, s’empara de sa capitale et détrôna son roi. Ce que Suryavarman II n’avait pu accomplir, Jayavarman VII le réalisa : la revanche d’Angkor, mais aussi la restauration d’un empire.
Après la guerre vint la construction. Jayavarman VII engagea alors un programme architectural sans précédent, destiné à faire de la capitale khmère l’une des grandes merveilles du monde. Cette nouvelle Angkor est aujourd’hui connue sous le nom d’Angkor Thom, « la grande ville » : une immense cité fortifiée, ordonnée autour de palais, de bâtiments administratifs et de sanctuaires. Son plan, d’une rigueur presque cosmique, forme un carré parfait, protégé par une douve et couvrant environ neuf kilomètres carrés.
Au centre de cette ville nouvelle, le roi fit élever un temple majeur, sans mur propre ni douve particulière, comme si ses limites se confondaient avec celles de la cité elle-même. Ce sanctuaire, appelé Jayagiri, la Montagne de la Victoire ou la Montagne de Brahma, est devenu le Bayon. Il s’impose aujourd’hui comme l’un des monuments les plus singuliers d’Angkor, célèbre pour ses tours aux visages monumentaux, souvent associés au bodhisattva Lokesvara.
Le temple est orienté vers l’est. Ses bâtiments se déploient à l’ouest, à l’intérieur d’enceintes allongées suivant l’axe est-ouest. Situé exactement au centre d’Angkor Thom, le Bayon reçoit les grandes voies qui partent des portes cardinales de la ville. Contrairement à Angkor Vat, il ne possède ni mur d’enceinte indépendant ni douves propres : ce sont les remparts et les eaux d’Angkor Thom qui tiennent ce rôle. Ainsi, le temple et la ville forment un seul ensemble, plus vaste encore que le complexe d’Angkor Vat, situé au sud.
Carte du Bayon. Illustration : Lucas Varro.
À l’intérieur du sanctuaire se succèdent deux enceintes à galeries, correspondant aux troisième et deuxième enceintes, puis une terrasse supérieure, considérée comme la première enceinte. L’enceinte extérieure déroule une longue série de bas-reliefs consacrés à l’histoire, à la guerre et à la vie quotidienne. Leur précision est remarquable, mais aucun texte épigraphique ne les accompagne. Cette absence laisse planer une incertitude durable sur les événements représentés et sur les liens exacts entre les scènes.
Dans la partie sud de la galerie apparaît une armée khmère en marche : musiciens, cavaliers, officiers montés sur éléphants, chariots chargés de vivres. De l’autre côté d’une porte donnant sur la cour, une autre procession se prolonge par des scènes domestiques : maisons angkoriennes, habitants occupés à leurs tâches, marchands chinois reconnaissables à leurs traits et à leurs vêtements. Plus loin, les bas-reliefs montrent des bateaux, des pêcheurs, une jonque chinoise, des palais où évoluent princesses et serviteurs, des personnages engagés dans des conversations, des jeux, des luttes, jusqu’à un combat de sangliers.
La guerre revient ensuite. Des guerriers cham débarquent de leurs bateaux et affrontent les soldats khmers, dont les corps sont protégés par des cordes enroulées. Une scène montre l’équilibre du combat ; une autre, la domination khmère. Puis vient la célébration : le roi victorieux partage une fête avec ses sujets. Le récit sculpté se poursuit par un cortège royal, où le souverain se tient debout sur un éléphant, précédé de l’arche de la flamme sacrée. Toute une civilisation semble ainsi avancer dans la pierre, avec ses guerres, ses marchés, ses maisons, ses processions et ses dieux.
L’enceinte intérieure s’élève au-dessus du niveau du sol comme une seconde assise du sanctuaire. Son tracé, marqué par des angles redoublés, conserve la mémoire d’une forme première en croix dentelée, plus tard comblée et ramenée à la rigueur apparente d’un carré. Là, le décor change de ton. Aux vastes scènes de batailles, de cortèges et de foules qui animent la galerie extérieure succèdent, sur des panneaux plus resserrés, des récits issus pour la plupart de la mythologie hindoue.
Là où le visage écoute encore.
On y reconnaît Shiva, Vishnu et Brahma, figures de la Trimurti, cette triple manifestation du divin dans l’hindouisme ; les apsaras, danseuses célestes ; Ravana, le roi-démon ; Garuda, l’oiseau solaire et monture de Vishnu. Pourtant, tout n’est pas lisible avec certitude. Certains bas-reliefs résistent encore à l’interprétation, comme si les pierres avaient conservé une part volontaire d’ambiguïté. Au nord du gopura oriental, une galerie montre ainsi deux scènes liées que l’on a tantôt comprises comme la libération d’une déesse prisonnière d’une montagne, tantôt comme un acte d’iconoclasme commis par des envahisseurs cham.
Plus loin, une autre suite de panneaux présente un roi luttant à mains nues contre un serpent gigantesque. On le voit ensuite faire examiner ses mains par des femmes, puis étendu, malade, comme frappé par une conséquence invisible. Ces images ont été rapprochées de la légende du roi lépreux, qui aurait contracté la maladie après avoir combattu un serpent dont le venin l’aurait atteint. D’autres représentations se livrent avec moins d’obscurité : au sud du gopura occidental, la construction d’un temple vishnouite ; au nord, le barattage de la mer de lait, l’un des grands récits cosmiques de l’Inde ancienne.
La galerie intérieure est presque entièrement absorbée par la terrasse supérieure, elle-même élevée d’un degré au-dessus du reste du monument. Entre les deux espaces, presque aucun intervalle ne subsiste. Cette proximité, cette manière abrupte dont la terrasse vient s’imposer au cœur du dispositif, a conduit les chercheurs à penser qu’elle n’appartenait pas au projet initial du temple. Elle aurait été ajoutée peu après, à la suite d’une modification profonde de la conception. Le Bayon, dans son premier état, aurait ainsi pu être imaginé comme un sanctuaire à un seul niveau, proche en cela de fondations presque contemporaines telles que Ta Prohm ou Banteay Kdei.
Mais le temple changea d’échelle. Au-dessus de la galerie intérieure surgit la terrasse supérieure, domaine des célèbres tours à visages. Chacune d’elles porte deux, trois, et le plus souvent quatre visages monumentaux, au sourire immobile, tournés vers les points de l’espace comme vers les profondeurs du temps. À côté de la grande tour centrale, d’autres tours plus modestes se dressent le long de la galerie intérieure, aux angles, aux entrées, ainsi que sur les chapelles de la terrasse supérieure. Maurice Glaize l’a formulé avec justesse : « Où que l’on se promène, les visages de Lokesvara nous suivent et nous dominent par leur présence multiple. »
La tour centrale et le sanctuaire constituent le cœur le plus énigmatique de cet ensemble. Les tentatives pour attribuer une signification précise au nombre des tours et des visages se heurtent toutefois à une difficulté majeure : ces chiffres n’ont jamais été absolument stables. Certaines tours furent ajoutées au cours de la construction ; d’autres disparurent avec le temps, les effondrements, les restaurations ou les blessures de la pierre. À une période donnée, le temple aurait compté quarante-neuf tours à visages. Aujourd’hui, trente-sept seulement subsistent.
Quant au nombre des visages, il demeure lui aussi incertain. On l’estime à environ deux cents, mais plusieurs d’entre eux ne sont conservés qu’en partie, érodés, amputés ou à peine lisibles. Aucun décompte définitif ne peut donc être établi. C’est peut-être là une part essentielle du Bayon : il ne se laisse jamais réduire à un chiffre, ni à un plan, ni à une explication unique. Il demeure une architecture de regards, de présences et de silences, où chaque visage semble appartenir à la fois au dieu, au roi et au mystère même d’Angkor.
Les deux visages du silence.
Illustration bannière : Le soldat dans la bataille de pierre.
Illustrations et carte par Lucas Varro.